Эгопровокация Ларса фон Триера

Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного детского эскапизма — оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. И в профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира. Вот почему для меня мое искусство никогда не было источником беспокойства — я не боялся, что создам что-то недостаточно хорошее, ведь главным стимулом является совсем другое. Не исключено, что то, чем я занимаюсь, окажется нежизнеспособным с точки зрения зрительского интереса или в каких-то других отношениях, но я никогда не ставил под сомнение глубинные достоинства моей работы, то значение, которое она имеет для меня самого. Здесь нет никакой связи с наличием или отсутствием таланта. Это просто вопрос личного отношения к себе. Когда не нервничаешь, высвобождается огромное количество творческой энергии, ведь люди так часто думают: «Я не смогу оправдать ожидания». Меня такие сомнения никогда не мучили. Не могу сказать с уверенностью, что и в будущем ни разу не испытаю чего-то подобного, но твердо знаю: умение считать глупцами тех, кто не ценит твои достоинства, таит в себе огромную силу.

Очень важно хоть раз выставить себя дураком, особенно в начале пути. Всегда очень любопытно посмотреть именно тот фильм, где режиссер свалял дурака, это справедливо в отношении практически всех режиссеров, чьи картины сегодня достойны внимания. Такой «дурацкий», неудачный фильм всегда занимает в биографии художника особое место, как минимум нам хочется его потом пересмотреть. Как-то так получается, что в подобных глупостях кроется суть всего, что будет позже. Ведь выглядишь идиотом именно потому, что раскрываешь душу.  Я никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Те же темы и те же стилистические приемы вновь возникают и в моих более поздних работах, но ранние дали мне возможность поэкспериментировать с определенной техникой. Здорово было впервые использовать панорамирование (tracking shot) или застывший кадр (freeze frame). Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением. Мой первый фильм «Садовник из фруктового сада» совсем неплох. Я перепробовал на нем множество операторов. Давно не смотрел эту ленту, и смотреть ее очень тяжело, потому что у меня в ней душа нараспашку. С годами приходит умение не обнажать себя до такой степени, а показывать ровно столько, сколько необходимо. Появляется элемент самоконтроля, тогда как раньше его не было. «Садовник из фруктового сада» был каким-то «психованным» — это самовыражение молодого человека, который пребывал в очень-очень плохом состоянии. Что же касается провокационных тем, то я совсем не изменился, только лучше себя контролирую. Дело в том, что когда научаешься лучше делать свое дело, становится легче удовлетворять любым требованиям, но я постоянно пытаюсь заставить себя взяться за что-то такое, чего я еще не освоил. Звучит очень высокомерно, но это правда. Можно научиться что-то делать настолько хорошо, что смотреть на результаты работы будет до тошноты скучно. Со мной могло бы произойти то же самое, если бы я снова и снова снимал один и тот же фильм, как некоторые и поступают.

В случае с «Европой» я понял, что добрался до конца пути. Все было так эстетизировано, так чисто выполнено, что напрашивалось что-то новое. То же я испытываю и по поводу «Танцующей во тьме».

Считается, что провокация направлена в адрес другого — того, кто вас слушает или смотрит. Но это вовсе необязательно. Чем бы я ни занимался, я почти всегда стараюсь спровоцировать самого себя и взглянуть на проблему, которая меня занимает, с другой точки зрения. В сферу моих интересов часто попадают одни и те же вопросы: различные виды сексуального извращения, весь спектр психических расстройств. Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности — вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному.  В ранние годы я не испытывал желания вступать в диалог с актерами по поводу их взгляда на психологию персонажа. У меня было свое, очень точное представление о том, чего я хотел, но это не означает, что я не придавал значения актерской игре. Актеры всегда были важной составляющей всех моих картин, меня просто не интересовал психологический аспект.

Образы тоже рассказывают историю. Вопрос лишь в том, что мы подразумеваем под словом «история». Если взять все великие истории и вычленить из них самую суть, во всем мировом искусстве останется от пяти до десяти базовых вариантов. Следует ли нам в таком случае заниматься исследованием образов, только если в основе фильма лежит одна из этих историй, и воздержаться, если этой основы нет? Это было бы слишком серьезным ограничением. В определенном смысле речь идет об ожиданиях аудитории. Зрителю нельзя разрешить выключиться, но для этого достаточно и самой минимальной основы. Сейчас в моих фильмах этот психологический фундамент стал заметнее, чем прежде, но меня это не беспокоит, потому что мне кажется, будто теперь его можно по-всякому расцвечивать, разукрашивать. Но даже в ранние годы, когда психология меня не интересовала, я понимал, что большинство зрителей смогут высидеть фильм, только если в нем есть стержень истории — характеры. Возможно, мне представлялась обманом попытка втиснуть в экранную реальность эту самую психологию, когда на самом деле значение имеет нечто совершенно иное, а я, вообще-то, не сторонник обмана.

В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете «Кино и средства массовой информации» были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к экшну, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается. Мы с коллегами сейчас хотим снять несколько картин настолько сентиментальных, что даже американцы постыдились бы под ними подписаться.  Да они бы и делать такие ленты постеснялись. Но в то же время аналогичные голливудские фильмы у меня никогда особого интереса не вызывали. Я, разумеется, смотрел фильмы Дугласа Сёрка, но в основном потому, что студенту, изучающему кино, полагалось им интересоваться.

Занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать. Теперь в своих фильмах я пытаюсь быть крайне чувствительным. У меня неплохой опыт по этой части. По-моему, у меня хорошо получается быть сентиментальным, хотя люди сегодня стараются изо всех сил этому сопротивляться. Но это бесполезно: хотим мы того или нет, американские фильмы все равно оказывают на нас влияние, потому что ничего, кроме голливудского, кино мы ни в детстве, ни в юности не видим.

Фрагмент книги «Датские режиссеры — диалоги о современном кино»
Перевод с английского М. Теракопян
Взято с сайта "Искусство Кино", №11, 2002