Постмодернизм, ирония, занимательность

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один "Ежегодник Бомпьяни" (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен "Реванш сюжета" (1), хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля (2) й Эжена Сю (3), а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нон-конформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что,— занимательный? Создать зтот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма. К сожалению, "Постмодернизм" — термин годный а tout faire (4). У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера. Должен сказать, что я сам убежден, что Постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen (5) — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный Постмодернизм, так же как у любой зпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще — не является ли Постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременньк размышлениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» - футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. "Авиньонские барышни"(6) — очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в ли-тературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бзрроуза(7), и ведут еще дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в зтом смысле ранний период Кейджа(8) — модернистский). Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала(9). Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести,— то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что обьяснение в любви осталось обьяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви. Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса(10) й Брака(11) " — это модернизм, так как нормальньїе люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Зрнста(12), в которых смонтированы куски гравюр XIX в.,— это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если "постмодернизм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Раблеи безусловно — Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. "Портрет..."(13) — рассказ о движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны раньше,— более модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" — пограничное произведение. И, наконец, "Поминки по Финнегану" — уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: Здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление. О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как "Литература истощения" Джона Барта — это статья 1967 года(14), ныне снова опубликованная в седьмом выпуске "Калибано", посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той "табелью о рангах", которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направлення доказывают, исходя из своих предпосылок. "По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера(15) и Ирвинга Уоллеса(16), не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (...) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом сказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанизмом"(17), чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. (...) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен бьггь таким потрясающим — и не только на взгляд специалистов,— чтобы захотелось повторить". В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием "Литература восполнения". Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально — как это делает Лесли Фидлер(18). В том же выпуске "Калибано" публикуется его статья 1981 года, а в 1980 году в "Салмагунди" вышла его дискуссия с несколькими американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает "Последнего из могикан", приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво, презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного читательского поколения. Фидлер гадает — не появится ли в литературе что-либо сравнимое с "Хижиной дяди Тома", которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспира он причисляет к "тем, кто умел развлекать", и ставит рядом с "Унесенными ветром". Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяюшую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и заполонить ее сны — в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а нам предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение. Примечания: (1) L’Almanacco Bompiani, 1972. Ritorno dell’intreccio. (2) Понсон дю Террайль П.-А. (1829—1871) — популярний автор романов-фельетонов ("Приключения Рокамболя" (1859-67) и пр.) (3) Сю Э. (1804—1857) — французский писатель, автор увлекательных романов "Парижские тайны" (1842—43), "Вечный жид" (1844—45), "Семь смертньк грехов" (1847—49) и пр. (4) на любой случай (фр.). (5) воля искусства (нем.). (6) "Авиньонские барышни" (1907) — картина П.Пикассо. (7) Бэрроуз У. (род. в 1914 г.) — американский писатель суперавангардист, тяготеющий к разрушению повествовательных структур. (8) Кейдж Дж. (1912—1992) — американский композитор и исполнитель, автор произведения "4 минуты 33 секунды". В течение этого времени музыкант сидит, не прикасаясь к инструменту. (9) Лиала — псевдоним итальянской писательницн Лианы Негретти (1897—1995), популярной в 30-40-е годы. (10) Грис X. (Гонсалес Х.В.) (1887—1927) — испанский ху-дожник-кубист. (11) Брак Ж. (1882—1963) — французский живописец-кубист. (12) Эрнст М. (1892—1976) — немецкий художник, один из основателей кельнской группы дадаистов. (13)"Портрет художника в юности" (1916). (14) Barth J. The Literature of Exhaustion. – Athlantic Monthly, aug. 1967, р. 29-34. (14) Миченер Дж. (род. в 1907 г.) — американский писатель, автор романов, популяризирующих историю. (15)Уоллес И. (род. в 1916 г.) — классик американской массовой культуры, автор многочисленньк романов из жизни Голливуда. (17) Barth J. The Literature of Exhaustion. – Athlantic Monthly, jan. 1980, р. 65-71. (18) Фидлер Л. (род. в 1917 г.) — извесгньїй американский писатель й литературовед фрейдистского направлення, автор зссе "Чем бьша литература".