Новая Антропология

соотношение визуального и вербального в современном искусстве

Лекция Дмитрия Александровича Пригова в Доме журналиста (Москва, 18.06.2007).

Проблема не в том, что одно исчезает, а другое возникает, проблема в изменении социокультурного статуса, перехода из зоны актуальности в зону художественного промысла. До определенного времени все идеологемы, все системы жизненных ценностей во всех культурах были сформулированы вербально. Посему вербальность была основной зоной новаций, испытаний прочности антропологических проектов. Все известные нам антропологические проекты находились на грани социального и вербального: новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек. Все они  предпринимали попытку  изменить антропологию вербальными и социальными технологиями. И только в наше время мы подошли к проблеме совсем другого рода: к новой антропологии, оперирующей средствами уже биологии, физиологии и новых технологий, хотя они не столь актуальны в проблемах антропологических.

Но это я несколько забежал вперед. Рассмотрим для начала зону вербальности. Литература возникла в стародавние времена в качестве одной из практик приведения человека в измененное состояние сознания. В этом отношении она мало отличалась от галлюциногенных, медитативных, разного рода танцевальных практик, приводящих человека в измененное состояние сознания, дабы облегчить ему общение со всевозможными метафизическими сущностями. Это были, по преимуществу, мантрические практики, которые апеллировали не столько к содержательно-семантической стороне, сколько к телесно-дыхательной. Единственная сохранившаяся и дошедшая до наших дней индуистская мантра Ом-Мане-Падме-Ом. Эта мантра очень краткая, многократное ее повторение сначала каким-то количеством монахов, которые совпадают телесно и дыхательно с этой мантрой, и последующее суггестия, распространение на зал, на публику, приводят человека в состояние измененного сознания, и он выпадает из реальности. Кстати, это не просто древние практики, это одна из основополагающих антропологических составляющих в человеческой культурной и социальной практике. Все время порождаются такого рода квазимантрические практики, например, в молодежных движениях, политических митингах. При скандировании лозунгов и слоганов повторяется мантрическая практика, когда сама содержательная часть слогана постепенно разрушается, посредством, во-первых, многочисленных повторений, а во-вторых, удачного наложения гласных и согласных на произносительную, моторную, речевую часть; человек впадает в некое состояние, которое и называется измененным сознанием. Хотя эти древние практики в чистоте своей ушли, они постоянно присутствуют в качестве культурно-антропологического горизонта.

Это было началом вербальных практик, мало отличавшихся в своей целевой установке от невербальных. Их дальнейшее развитие связанно с классовыми и государственными становлениями. С появлением мифа задача литературного творчества наполнилась этическим составляющим. Задача мифов – структурно и тематически утвердить повторяемость и незыблемость социального строя, неких культурных практик и установок. Потом эти пласты не исчезали, они просто редуцировались до фонового уровня. Я не говорю об эстетических составляющих, я говорю о социокультурном проекте. При классовом обществе у литературы, которая сменилось прозой, была функция социально-адаптивных моделей, идентификационных и дифференцирующих: каждый класс, каждый уровень людей потреблял свою культуру в соответствии с какими-то учебными и культурными практиками, был способен воспринимать определенный уровень эстетической изощренности или эстетических приемов. Соответственно, общество сильно дифференцировалось вертикально. Высокая литература превратилась, если не в каждодневное, то престижное, почитаемое занятие правящих кругов. Они имели наследственно-культурную традицию восприятия такого рода текстов, требующееся для этого определенным способом организованное свободное время, образовательный ценз и его нацеленность на некую предоминацию интеллектуального в культуре. К нашему времени у литературы возникла как доминирующая эстетическая функция, которая и перешла практику гедонистически-развлекательного, entertainment.

На сегодняшний день мы имеем доминирующую тенденцию во всем искусстве – это entertainment и гедонизм. Entertainment общего плана рассчитан на массу, а тонкие гедонистические изыски рассчитаны на элиту. Другое дело, что все эти пласты не отмирают, а рекомбинируются и в разных компонентах выходят наружу, но доминирующая тенденция искривляет их согласно своей потребности и своей интенции как некая точка тяготения.

Литература требовала минимальных затрат и усилий для коммуникации и неких интеллигибельных постижений, слово было в обиходе у каждого. В то же время музыкальное и изобразительное искусство требовало тренажа и неких трудовых усилий, которые были не в чести у элиты. В чести были воинские занятия, требующие тренажа – это фехтование, скачки, занятия литературой. Потом в этот компендиум необходимых занятий вошло музицирование, но не изобразительное искусство и не проза: поэзия, музыка, фехтование, скачки и все, связанное с лошадью – атавизмы прежних занятий воинской элиты. Когда пришло массовое общество, оказалось, что литература в ее радикальной и интеллектуальной части апеллировала к определенной структуре классового общества, но она не могла вписаться в рынок, в отличие от много другого, по той причине, что там нет конкретно сделанного товара, чтобы ценился отдельный объект. Литература вписалась в рынок только тиражами. Литератору, чтобы ему, во-первых, экономически выжить в условиях массового потребления, а во-вторых, быть активным агентом в рыночном обществе, а не паразитом, пользующимся всякими грантами, премиями, стипендиями, нужен тираж миллион экземпляров. Никакие радикальные эксперименты в области литературы на это претендовать не могут, да и поэзия оказалась, в общем-то, неспособной выдержать конкуренцию с другим рыночным товаром.

Специфика поэзии в России была другой, ее следует описать. Литература как престижное занятие в Европе кончилась на рубеже XIX-XX веков, когда последние потребители высокой культуры, буржуа, в какой-то мере имитировавшие аристократические привычки и занятия, растворились в массовом обществе. Поэзия перестала быть престижным занятием и не смогла быть рыночным продуктом. В России было несколько иначе. Весь XIX век и советскую власть в России не существовало гражданского общества с его институтами, каждый из которых вырабатывает свой специфический язык и свой способ канализации претензий массы властям и властей массам. Это были два совершенно отделенных региона: власть и население. И в этом отношении только литература, а в ее лице интеллигенция, взяла на себя функцию быть медиатором между ними. Она представляла власти претензии народа, а народу претензии власти. И, как всякий медиаторный посредник, она обрела амбиции быть перед властью народом, а перед народом – властью. Исполняя функцию всеобщего языка, литература была и религией, и социологией, и философией, и политикой. Соответственно, наиболее удачливые в интеллигенции люди, владеющие языком, оказались наиболее влиятельными в обществе. Магические властители языка – поэты – оказались необычайно востребованы в этой специфической социокультурной ситуации. Поэт был магом, и длилось это до перестройки. Когда возникли более ли менее развитые институты, масс-медиа, судебная власть, философия, религия, все они спокойно отобрали у поэзии свои функции. Исчезла прослойка интеллигенция, исполнявшей роль квазигражданского общества. Оказалось общество полное интеллектуалов, у которых идентификация не медиативная, а просто функциональная. Они распределились по разным институциям гражданского общества и перестали нести функцию тотального медиатора. Медиатором в обществе, как и везде, стали деньги. Это почти философский камень Средневековья, с помощью которого можно перевести труд углекопа в труд философа.

Литература оказалась в системе гражданского общества и рыночных отношений, я имею в виду радикальную литературу и поэзию, невостребованной. Востребованной оказалась только тиражная и популярная литература. Но это уже можно назвать либо entertainment’ом, либо художественным промыслом. Художественный промысел, в отличие от новаторского или серьезного занятия, определяется очень просто: известен способ производства текста, тип авторского поведения, тип читательского ожидания и место презентации этих продуктов. Все, что мы имеем сегодня известного и социально значимого в литературе, относится к поп-литературе. Во времена советской власти газетная статья могла выйти под заголовком «Быть знаменитым некрасиво», и все помимо прямого значения этого заголовка понимали, к какому пласту культуры он отсылает. За ним ставал образ Пастернака, тип неофициального поэтического и культурного противостояния власти и огромное количество аллюзий. А в наше время для той части, которая конструирует культурную атмосферу, за пределом прямого указания, что быть знаменитым некрасиво, в этом тексте ничего нет, да к тому же и само понятие, что быть знаменитым некрасиво, сейчас не работающее. Потому что сейчас как раз ровно наоборот – быть незнаменитым и бедным немодно. Соответственно, если сегодня что-то и цитируется в речах политиков, газетных заголовках, это скорее поп-песни, то, что работает, что вызывает отклик. Всякий заголовок, всякий культурный жест – это захват власти. В принципе, когда я говорю про Пастернака, я заставляю его служить себе, он как бы мой сторонник. Теперь, в принципе, захватывать Пастернака, да и Пушкина, не актуально, потому что это невластные зоны. Цитируя надо захватить то, что имеет влияние в качестве власти культурной, социальной, духовной. Если я процитирую Аллу Пугачеву «Еще идут старинные часы», то, во-первых, отклик будет больше, во-вторых, я заставляю Пугачеву с ее авторитетом, с ее именем работать на себя. В данном случае не важен автор текста, важно, с чьим имиджем связанны эти слова. Автором может быть кто угодно. Когда Пугачева поет Мандельштама, хоть сейчас Пугачева тоже не самый актуальный персонаж, но все равно, в свое время, если ты процитируешь «Я вернулся в мой город», то за Пугачевой с трудом проглядывался Мандельштам для уже большого количества читателей.

Зона актуальности и влиятельности переместилась в изобразительное искусство, и этому есть свои причины. Во-первых, нужно заметить, что сейчас вербальность значительно уступает визуальности и саунду. Даже если судить по количеству проведенного времени за чтением или за слушанием любого саунда, если раньше это были несопоставимые величины, то сейчас ровно наоборот. В саунде молодежь проводит, если выкинуть сон, процентов 25-30 времени. Я не говорю даже про концерты, просто про звуковое сопровождение, фон. И конечно всеобщая визуализация. По сравнению с советским временем в нашу жизнь вошло огромное количество билбордов, рекламы, расписных машин, телевидение. Визуальность резко поменяла процентное отношение с вербальностью; вместе с саундом они, конечно же, оттеснили вербальность в зону почти уже маргинальную. Если раньше опознание, идентификация людей определенного рода проходила по принципу цитатности книг, то сейчас она производится по принципу либо напевания какого-то модного шлягера, либо цитированием телевизионной рекламы.

Теперь обратимся к изобразительному искусству. Если вспомнить радикальные эстетические идеи и стратегии, пришедшие в широкий мир культуры из литературы, то последним был, пожалуй, французский новый роман, повлиявший на кинематограф и театр. После этого все культурно-эстетические новации происходили в зоне изобразительного искусства, причем с радикальностью и быстротой, невиданной до сей поры. В пределах изобразительного искусства, (которое уже, должен заметить, не является изобразительным искусством, это старо, просто некое общее визуальное искусство) возникло неимоверное количество жанров, которые впрямую к традиционному визуальному искусству уже даже не относятся. Это перформанс, хепенинг, проекты (они по своим «половым признакам» относятся к сфере театрализации), видео (это уже на границе с кинематографом, клипами), инсталляция, инваермент, ленд-арт (все это уже даже не жанры, а большие виды искусства), апроприэйтив-арт (это что-то среднее между архитектурой и большим социальным проектом). И все это называется визуальным искусством. Тут возникает вопрос, какая точка тяготения удерживает это вокруг себя?

Проблема идентификации художника

Что есть художник? С возникновением сикулярного искусства, я рассматриваю эти нюансы изменения социокультурных статусов произведений искусства и культуры вообще в европоцентричной модели. В данном масштабе рассмотрения европейская модель – это единая большая западная модель без особой дифференциации. Причем в сфере культуры под эту западную модель подпадают все мегаполисы и центры. В этом отношении изобразительное искусство, contemporary art, мало отличается в Токио от нью-йоркской картины. Художник спокойно перемещается туда-сюда. Это глобализированый процесс contemporary art, и только традиционное искусство в пределах такой национальной географической ориентированности, устремленности отличается и может нести черты национальной дифференциации. А contemporary art со всеми его национальными оттенками – это декоративно-ориентальная приправа к основным художественным стратегиям.

Contemporary art – это единственное искусство, помимо большого художественного промысла, актуально вписавшееся в рынок. Почему же все вышеперечисленные разнообразные занятия и жанры приписаны к визуальному искусству, а не к чему-либо другому? Даже саунд, перформанс приписывается к визуальному искусству. Сейчас наблюдается большая тенденция у музыкантов делать саунд-перформансы в выставочных залах, музеях. Владимир Тарасов, Владимир Мартынов, люди, состоявшиеся как музыканты, завоевавшие огромные ниши, площадки, денежные потоки в пределах музыкального рынка, все равно имеют тенденцию к визуальному искусству. Туда их тянут, конечно, не деньги. Это проблема идентификации художника в социо-культурном проекте. Сначала художник, когда он стал сикулярным художником (в Европе это период Возрождения), идентифицировался с большой школой. Потом он стал идентифицироваться с какой-то манерой. Потом с личным изобретением. Оказывалось, что художник и не это, и не это, и не это. Пока наше время не показало, что художник идентифицируется только с подписью, больше ни с чем. Художник – это есть подпись. Все остальное меняется с годами, веками и не имеет принципиального значения. Школа, академия, стили – они в этом отношении не определяют художника. В наше время художник вошел в рынок просто потому, что он производит штучный товар. Он включается в рынок эксклюзивной роскоши, ему важно иметь не миллион покупателей, а двух-трех, на которых он ориентируется. Это ориентация на тот же аристократический круг - всегда найдется десяток людей, понимающих радикальные проекты, радикальные изыски. В этом отношении изобразительное искусство смогло принять в себя и объекты, и живопись, и перформансы, и акции, и проекты, не имеющие практически материального воплощения. Изобразительное искусство нашло способ их музеефицировать, стратифицировать, архивировать, подыскивать площадки и деньги. Все это держится в пределах визуального искусства только художником, все это есть проявление художника.

Нынешний художник contemporary art – не живописец, он занимается всем, потому что огромный круг этих занятий направляет луч в осветляющий центр, где находится художник. Они являются некими указателями на основную зону, где происходит главное событие. Главное событие – это проект-художник. Огромное количество институций, возникших вокруг изобразительного искусства, это институции по легитимизации подписи художника. Мало подписать, прийти и сказать: я художник. Твоя подпись должна быть легитимизирована огромным количеством кураторов, галерей… Это сложный процесс выстраиванья, когда потом все сделанное может быть отброшено.

Классический пример: в Японии был аукцион, на котором продавалась картина, скажем, за 700 долларов. Приехали эксперты, обнаружили, что это картина Ван Гога, и она прошла за десять миллионов. В отличие от семисот долларов за десять миллионов что продавалось? Продавалось имя, ничего больше. Подпись: Ван Гог.  Причем понятно, что подписи не было, иначе она была бы обнаружена ранее. Продается не подпись, а мнение огромного количества легитимирующих экспертов, виртуально приписывающих этому произведению эту подпись. Соответственно, даже подпись Ван Гога, если есть легитимирующее сообщество, отказывающее ей в подлинности, тоже ничего не значит. Художник в своей огромной деятельности и внедренности в институции артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум. Он являет тип художника, который сам и есть адаптивная социокультурная модель. Все остальные роды деятельности по-прежнему производят тексты. В пределах текста они питаются что-то доказать. Художник же в изобразительном искусстве оказался единственным в мире культуры оторванным от текста, от онтологической первичности текста. Оказалось, что онтологически первичен художник с его жестом. И он сам есть адаптивная социокультурная модель. Его имидж является предметом для дифференциации в культурном и социальном поле. Казалось бы, кино – достаточно продвинутый род искусства, но вот есть такой пример. Приходит к вам, например, Тарантино, что-то говорит, а ему из зала реплика: а теперь, собственно, покажи свой фильм, о чем ты говоришь. Он показывает фильм, все говорят: ну да, да. Это старая максима – автор умирает в тексте. То есть, ты говорил-говорил, вот твой текст, и тебя нет. А в изобразительном искусстве все наоборот: текст умирает в авторе. Если вы не знаете этого художника, не знаете, к какому стилю он принадлежит, вы приходите на выставку, и вам не обязательно рассматривать эти картины. Во-первых, они могут быть не его, они могут стать частью перформанса, он их может сломать или сжечь. Или вы можете вообще оказаться в маргинальной зоне, куда камерой передается информация с многочисленных периферийных зон, где происходит сам перформанс, то есть вы вообще не у дел. В этом отношении, прежде чем смотреть на картины,  вы должны смотреть художника. То есть текст осмысляется только действием художника. Без его назначающего жеста это ничего не значащая вещь. Произведением искусства являются не картины, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью, и вы смотрите на это как на живопись. Это я назначаю быть частью моего перформанса, и вы смотрите, что там происходит. А это вообще ничего не значит, это часть моего перформанса; когда я сожгу, вы говорите: ага, будем ждать, пока сожжет. Или он говорит: вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Вы говорите: а, ну значит, мы дураки. Назначающий жест художника важнее этих конкретных объектов, которые он делает.

Художник перестал производить картины, потому что в этом мире художественный жест обнаруживается не созданием продукта, а неким выявлением чужих продуктов. Та же смена была с появлением проблемы фото. Продукт у фотосистемы есть не машина, а технология производства машины. Также и художники стали заниматься технологиями художественных проектов. Произвести картину – это то же самое, что произвести машину фото: нужно нанять рабочих, один винтит ручку, другой еще что-то, а вот произвести технологию – это зона авторского. В изобразительном искусстве – рисовать плохо или хорошо на фоне уже произведенных хороших или плохих картин бессмысленно.

Художник как некий доминирующий тип поведения такого рода возник в начале века. Первым художником, кардинальным и известным лишь в круге людей, интересующихся визуальным искусством, был Марсель Дюшан. Он первый явил этот тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Оптика культурных критиков и художников была такова, что они не поняли, что происходит. Они начали соответственно своей оптике приписывать этому объекту совершенно немыслимые значения и думать, что это и есть то, что вкладывал туда художник. Один говорил, что это на Афродиту похоже пластикой.  На самом деле Дюшан выставил не писсуар, он выставил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не этот писсуар, а жест переноса. Это первый поведенческий проект. Дюшан был признан, радикален, но искусство еще долго не могло отделаться от текста. При нем появились кубофутуристы, потом сюрреалисты, очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник своей поведенческой моделью точно тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе. Эйзенштейн подметил очень интересную вещь. Он говорил, что больше всего в Америке его поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но они просто обменивались бумажками, а гигантские груженные зерном корабли плыли невидимые где-то вдали. Виртуальная, концептуальная часть происходила на его глазах. Единственным представителем отдаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это совершенно точное определение концептуального проекта. Так работает сегодня художник-концептуалист: огромная дистанция между реальным, материальным объектом, человеческой страстью, всеми операциями, происходящими в зоне виртуальности, и небольшим признаком реального мира в этой виртуальной зоне, где происходят, как ни странно, основные события.

Концептуальное искусство еще можно объяснить на таком примере. В Париже есть эталонный метр. Вообще-то это просто кусок железа, которым можно либо убивать, либо гвозди забивать. Он метр только в процедуре измерения. А в процедуре измерения его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение, а где он не актуален, его материальность имеет значение. И вот концептуальное искусство играет на этом: либо оно актуализирует потерю материальности, либо наоборот – некого значимого предмета, предает ему род незначимой материальности. Это зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

Таким образом, художники – люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают вещи, продают их за огромные деньги, которые сопоставимы с заработками хороших менеджеров. Они не нуждаются ни в каких государственных дотациях. Помимо этого, в качестве образа художника они есть реальная социально-адаптивная модель, в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, вообще в рыночном мире обречен на паразитсткое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидение, радио, а это просто его хобби. Либо он на отходы производства, вот как эти голуби, клюет какие-то жалкие пособия, которые, если хочет, дает государство. Как социально-адаптивная модель – он модель вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал. Но на нем ни воду не свозить, ни выиграть скачки. Вот такой зверь, занесенный в Красную книгу, для полноты природы нужно, чтобы он сохранился, как какой-нибудь фазан двухвостый. Практически ни кому из нас, здесь сидящих, он не нужен.

Литература кроме рыночных продуктов – массовой литературы – не вписалась в современное общество вообще в качестве явления некой социально-адаптивной модели художника. Для литературы этот переворот в культуре оказался невозможным по принципу вырождения смысла в вербальном поле. Там невозможно принципиальное отделение текста от автора. Все опыты такого рода, более ли менее удачные, моментально переместились в область визуального искусства: все литристские проекты, вербализация визуального пространства, какие-то тексты, которые выставляются как картины. Перемещаясь в область  визуального искусства, они обретают влияние, социальную престижность, дают авторам деньги и включаются в большой процесс отделения автора от текста.

Кризис традиционной антропологии

Есть еще серьезная проблема, но это проблема совсем другого масштаба. Мы оказались в точке окончания трех больших социокультурных проектов, пока не очень понятно, что придет им на смену. Это большой проект сакральной возрожденческой духовной культуры, просвещенческий культурный проект с высоким стилем и с неким доминирующим направлением и, наконец, постмодернистский проект, который тоже исчерпал свои возможности. Уже известен способ производства текста, тип художественного поведения, зрительская реакция, известно ожидание неожиданного. Он ничего нового уже не воспроизводит. Эта точка прижатости к некой стене проявляется в изобразительном искусстве прежде всего. Единственная утопия, оставшаяся в этом мире, это утопия общности антропологических оснований. Это единственное, что, может быть, нас объединяет. И это является предвестником нового большого антропологического проекта, который просматриваем, но не очень ясен в своей реализации. Все наши экстраполяции на эту тему могут дать что-то типа летающих карет. Этот новый антропологический проект вызывает много проблем, даже если не брать клонирование, а только имплантационную хирургическую практику. Если в вас имплантировали печень, сердце, почки – кто вы? Конечно, человек идентифицирует себя в основном с мозгом, хоть и не обязательно. Но что будет, когда дойдет до имплантации мозга? Если ваш донор умер, а у него огромное наследство, или долги, кому они достается, вам или дальним родственникам? Возникают идентификационные, юридические, адаптационные проблемы. Рассмотрим отдельно клонирование. Вся человеческая культура основана на трех травмах: травма рождения, травма взросления, травма смерти. На этих шестах развешена вся наша старая антропологическая культура. Но если появится клон, окажется, что у него нет ни травмы рождения, ни травмы взросления, травмы смерти нет! Потому что параллельно с ним может быть другой клон, или от него может быть следующий клон. Как это существо воспримет наши проблемы? Какие-то наши неузнанные мелочи, которые для нас необязательны, вырастут для него в необозримой своей величине. И искусство, и культура для него перекроятся совершенно другим способом. Такой культурный шок был в истории европейской культуры – секуляризация, когда икона переместилась из церкви в выставочный зал, в музей. Если в церкви она была сакральным объектом, и там было, в общем-то, без разницы – хорошо она написана или плохо, черная она, забита окладом, ее цена была не в художественных качествах, а в сакральности, художественные качества были маргинальны. Но когда икона перенеслась в музей, она стала оцениваться как произведение искусства: композиция, краска, цвет, а это принципиальная перемена топологии. Или, скажем, берут шамана – его одежда идет в музей одежды, его инструменты – в музей музыкальных инструментов. А шаманский сборочный стол, на котором все эти элементы были собраны в один организм – исчезает. Культура предлагает другой сборочный стол, на котором элементы по-другому монтируются. Соответственно, проблематичность этой новой антропологии в том, что она будет предлагать совсем другой сборочный стол, где элементы совсем по-другому будут монтироваться. Какой-нибудь великий художник нашего времени с его проблематикой будет вполне невнятен.  А совершенно неведомый поет или художник, который для нас кич и чорти-что, неожиданно по какому-то элементу, которого наша оптика не распознает, для будущей культуры станет в своем величайшем значении. Те мелкие перемены, которые мы имеем сейчас, перекомпоновка социокультурных статусов разных родов искусства – это и есть преддверье, на мой взгляд, достаточно серьезной смены культурной географии человечества.

Редакция «ПРОЗА» благодарит журналистку Инну Завгородню за любезно предоставленную возможность опубликовать данную лекцию.